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中国古典诗法举要

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  • 国际标准书号ISBN:9787020145607
 编辑推荐

 

中国古诗鉴赏指南

古诗爱好者的必备

 
内容简介

本书将诗法按感情、意象、语言、结构、诗趣、声韵六个方面大致分类,然后分别列出细目进行论述与阐释。在研究方法上则采用理论与实例相结合的方式,既避免从理论到理论、缺乏对具体作品分析的空洞论述,亦避免只着眼于一句一词、缺乏理论上升华的琐屑之谈。在剖析古人作品时,既赏其诗法精妙独到之处,亦揭其缺陷与不足,以帮助读者借助这些诗歌创作的手法与技巧,真正把握诗人的艺术匠心,从而提升自己的创作水平与审美鉴赏能力。

作者简介

陈如江

陈如江,1982年毕业于华东师范大学中文系,1984年入上海社会科学院出版社,历任文学编辑、副总编辑。编审。著有《诗词百品》《唐宋五十名家词论》《寻找古典之美——诗词探艺录》《中国古典诗法举要》。主编《古诗指瑕》、《宋元词话》(合作)。合作编著《历代小品文精华鉴赏辞典》等。

目  录

序  引

第一章  感情的表达

诗法之一:就景叙情

诗法之二:融情入景

诗法之三:立意高远

诗法之四:自标灵采:

诗法之五:乐景写哀

诗法之六:托物言志

诗法之七:正言若反

诗法之八:借人映己

诗法之九:因形说理

诗法之十:情中有思

第二章  意象的浮现

诗法之一:时空交织

诗法之二:瞻言见貌

诗法之三:化美为媚

诗法之四:体物入微

诗法之五:取神题外

诗法之六:以小见大

诗法之七:烘云托月

诗法之八:相题行事

诗法之九:非喻不醒

诗法之十:取类不常

第三章  语言的锻炼

诗法之一:颠倒词序

诗法之二:夺胎换骨

诗法之三:片言百意

诗法之四:淡中有味

诗法之五:借石他山

诗法之六:俗中出雅

诗法之七:惜墨如金

诗法之八:用事入妙

诗法之九:设眼句中

诗法之十:板中求活

第四章  结构的安排

诗法之一:先声夺人

诗法之二:推开作结

诗法之三:一字作纲

诗法之四:事断意贯

诗法之五:首尾相衔

诗法之六:交综呼应

诗法之七:盘马弯弓

诗法之八:龙跳虎卧

诗法之九:逆叙倒挽

诗法之十:疏密相间

第五章  诗趣的创造

诗法之一:反常合道

诗法之二:化丑为美

诗法之三:古意翻新

诗法之四:用常得奇  

诗法之五:下语崭绝

诗法之六:认假作真

诗法之七:感觉移借

诗法之八:谐音双关

诗法之九:反覆成趣

诗法之十:寓庄于谐

 

第六章  声韵的和谐

诗法之一:四声参互

诗法之二:声义相切

诗法之三:随情用韵(上)

诗法之四:随情用韵(中)

诗法之五:随情用韵(下)

诗法之六:双声叠韵

诗法之七:同字回互

诗法之八:重言摹拟

诗法之九:重沓舒状

诗法之十:蝉联取势

 

主要征引书目

 
前  言

  

 

袁枚曾云:“诗者,人之性情也。近取诸身而足矣。”(《随园诗话》此语一出,许多人便将作诗看成是一件方便事,似乎信手写便能词达,脱口说就可意宣。钱泳所谓“自太史《随园诗话》出,诗人日渐日多”(《履园谭诗》),便是针对这一误导而言的。

诗歌创作是一个取于心而注于手的过程,要完成这样一个过程并非易事,往往得心者未必就能应手,正如刘勰所说:“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始,何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”(《文心雕龙·神思》)因此,诗歌创作手法与艺术规律的研究历来受到重视。

西晋的陆机是最早对写作方法展开探讨的。他本身是一个才思敏捷的作家,然而在创作中也常常遇到“意不称物,文不逮意”的无奈,因而他写了一篇《文赋》,“专论作文之利害所由”。在文章中,他总结并提出了一些写作的手段,如想象的展开, 警句的熔铸,语言的提炼,结构的安排,等等。虽只是提纲挈领,略引端绪,但毕竟开了后世诗法之先河。

齐梁时期,文学创作初步繁荣,从而产生了两部文学理论批评著作,一是刘勰的《文心雕龙》,一是钟嵘的《诗品》。《文心雕龙》是一部诗文作法指导书。全书共分五十篇,前二十五篇为上篇,是文体论;后二十五篇为下篇,是创作论。其中《总术》篇是创作论之总和,这个“术”,也就相当于后世之所谓“法”。在刘勰看来,“才之能通,必资晓术”;“执术驭篇,似善弈之穷数;弃术委心,如博塞之邀遇”。意思是说,精通创作的人,一定懂得方法,掌握方法来驾驭篇章,好像善于下棋的精通棋术,不懂方法任凭主观,犹如赌徒输赢全仗侥幸。可见,他对于“术”是相当重视的。也正如此,书中的《通变》《定势》《熔裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》等篇,对诗歌的材料组织、谋篇布局、段落剪裁,一直到比喻、夸张、声律、辞藻、对偶、用典等艺术技巧都有比较深入的研讨,诗法由是大备。钟嵘的《诗品》也是一部指导人们怎样写诗、读诗和评诗之作,从创作论的角度来看,其涉及的面虽不及《文心雕龙》,但对如何直面其景、直抒其情,如何酌情运用赋、比、兴,如何避免诗中高谈哲理等,都有自己独到的见解。所以章学诚在《文史通义》中对这两部著作分别给予“体大而虑周”“思深而意远”的评价。

唐代是诗歌创作的全盛时期,然而有关诗法的著作却不多,这恐怕就是理论迟于创作的原因罢。初、盛唐时期,有元兢的《古今诗人秀句》、崔融的《宋约诗格》和王昌龄的《诗格》,但均已散佚,部分内容藉日僧遍照金刚的《文镜秘府论》得以保存。这三书主要是谈对偶声律以及作诗的一些病犯。中、晚唐时期,有关诗法的著述开始增多,如李洪宣的《缘情手鉴诗格》,贾岛的《二南密旨》,白居易的《金针诗格》,齐己的《风骚旨格》,文彧的《诗格》等。这些书并没有多少新意,有的还系后人伪撰。唯皎然的《诗式》是当时一部较为系统、较有影响的论诗专著。全书共五卷,着重于诗歌作法及规律的探讨,对诗的体势、声对、用事、取境、气格、创新等提出了不少有价值的观点。

由于唐代的诗歌创作积累了许多可资借鉴的成功经验,以欧阳修的《六一诗话》为滥觞,宋代的诗话类著作盛极一时。据今人郭绍虞的考证,宋诗话完整流传至今、有佚文可辑及有名目可考见者约有一百四十余种,还有大量诗论散见于各种文集、野史、杂谈、笔记、题跋之中。宋人的诗话之作,多半是闲谈式的,但也不乏理论思考,尤其是对于诗歌创作的内部规律诸如“篇法”“句法”“字法”,作了比较全面的探索,概括出了不少表现手法与艺术技巧。如出于陈师道《后山诗话》的“以俗为雅”法,出于惠洪《冷斋夜话》的“换骨夺胎”法,出于范温《潜溪诗眼》的“点铁成金”法,出于叶梦得《石林诗话》的“缘情体物”法,等等。宋人虽强调“守法度曰诗”(见姜夔《白石道人诗说》),但同时也提倡“活法”和“悟入”(见吕本中《夏均父集序》及《童蒙诗训》),即要求人们不要用僵死的观点对待“法”,当于字句法度之外求其自然。严羽的《沧浪诗话》是宋代最有价值的一部诗歌理论著作,全书在继承与总结前人诗法的基础上,比较系统地提出了自己对诗歌创作审美规律的认识与理解,对后世诗歌艺术理论的发展产生了很大的影响。

诗歌创作在明代处于衰微阶段。为了借助唐诗创作的强大示范作用,帮助人们树立一个崇高的美学标准,前后七子提出了“诗必盛唐”的口号。既以古人的作品为标榜,就必示人以学习的途径,因此前代诗歌创作的艺术规律和法则得到了比较详细的探讨与总结。徐祯卿的《谈艺录》,王世贞的《艺苑卮言》,谢榛的《四溟诗话》,胡应麟的《诗薮》,胡震亨的《唐音癸签》是这个时期的主要著作,内容都是以谈论诗法为主。当然,各人对于法的认识与态度还是有着很大的区别,如胡应麟以悟论法,由法求悟,倾向于神韵说;而王世贞以离合论法,以才思补充格调,便带有一些性灵说的色彩。

清代是诗话极为发达的时代,诗话数量大大超过了以往历代之总和。批评家们运用诗话的形式探讨诗艺,分析弊失,总结经验,其理论性和系统性在总体上有很大提高。王夫之、贺裳、吴乔、贺贻孙、叶燮、王士禛、赵执信、沈德潜、纪昀、赵翼、洪亮吉、翁方纲、潘德舆等人,都能以独具的慧眼,在诗法的研究中有所深入,有所发明。沈德潜所谓的“诗贵性情,亦须论法,杂乱而无章,非诗也”(《说诗晬语》),已成为清代批评家们的共识。

自清之后,由于新文化运动的兴起,传统的诗词便失去了主流文学形式的地位。对于大部分现代人来说,已成为古典文学的唐宋诗词,有审美的需要,而无摹习的需求,因而诗法的研究也日渐式微。但尽管如此,旧体诗的创作并没有嘎然中断,仍然在不绝如缕地发展着,尤其是近三十年来,随着历史的前进与社会的变化而得到逐步复苏,并出现热潮。上世纪八九十年代,我应邀在香港《大公报》的“艺林”与“文采”版开设专栏,撰写有关中国古典诗词鉴赏品评的文章时,不时会收到东南亚华人读者通过报社转来的信函,希望我能介绍一些古人的写诗技巧,以供在创作中借鉴,甚至还有老先生寄来他们自印的旧体诗集请我评判。我在老年大学讲授诗词欣赏时,也有不少热衷于旧体诗创作的老年朋友对我说,他们虽能积字成句,积句成韵,积韵成篇,可作品总感缺乏诗意,不耐寻味,要求我推荐几本可借摹习、有助提升的参考书。当时的古典诗歌研究尽管很活跃,可要寻找适合的参考书确也让我为难,要么只是讲解格律与形式等基础知识的,要么就是偏于理论而缺乏指导性。这就让我萌生出撰写一本系统探讨古典诗法著作的想法,对写诗的人来说,可以借鉴前人的经验,作为自己学习提高的阶梯;对欣赏的人来说,可以在品味古诗时,不仅能知其妙,而且能知其所以妙。

对于中国古典诗词的研究,我一直有这样一种观点,即美的作品不能过分归之于其内容,而要归之于作者对这一内容的处理。长期以来,批评界为陆游“汝果欲学诗,工夫在诗外”(《示子遹》)的说法所困,将诗词创作技巧视为末流。实际上,陆游所谓的“诗外”工夫,说的是创作应以现实生活为前提,而并不是要人们在具体的写作过程中舍弃艺术规则。有许多优秀的作品,当我们沉醉于其中时,有时确实感不到技巧的存在,但这并不意味着无技巧,而是技巧的运用达到了完美的境界,即内容与形式、思想与艺术高度和谐,正如刘熙载所云:“极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁。”(《艺概·词曲概》)所以,促使我撰写本书的另一个重要原因,也就是想揭示诗歌创作“情动于中而形于言”这之间的复杂过程。

从萌发写书的想法到如今的杀青,其间已有十多年的时间。原以为在自己已有研究基础上,完成这样一部书稿并不难,但上手后发现,既然要论述中国古典诗法,举凡诗歌创作的主要规律与法则应该都有揭示,而这需要有宏观的视野与全盘的把握。当时我在出版社工作,业务及其繁忙,不可能有整块的时间坐下来作理论思考,就这样一搁就是十年。二〇一四年,我调到上海社会科学院中国学研究所工作,终于有了可以自由支配的时间,也终于了却了完成此书的心愿。

本书的体例是将诗法按感情、意象、语言、结构、诗趣、声韵六个方面大致分类,然后分别列出细目进行论述与阐释。在研究方法上则采用理论与实例相结合的方式,既避免从理论到理论、缺乏对具体作品分析的空洞论述,亦避免只着眼于一句一词、缺乏理论上升华的琐屑之谈。需要特别指出的是,诗人操觚之时有利钝,正复同江河之浩荡千里,不免挾泥沙以俱下。我一直以为,如果能从古人不成功的诗中获得一些教训,至少能加深我们对于诗法的理解,让写诗的人避免犯类似的错误。所以,本书在剖析古人作品时,既赏其诗法精妙独到之处,亦揭其缺陷与不足。总之,希望读者能够借助这些诗歌创作的手法与技巧,真正把握诗人的艺术匠心,从而提升自己的创作水平与审美鉴赏能力。

 
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《毛诗序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”诗言志,并不意味志即是诗,两者的区别在于,一乃经过审美的加工,是诗意的情感,可以兴;一未经过审美的加工,是自然的情感,不可兴。审美的加工,就是将自然的情感上升为诗意的情感,这个过程也就是感情的表达过程。在此过程中,立意是关键。立意越是高远,感情越能深厚,所以潘德舆有“诗最争意格(《养一斋诗话》)之说。凡耐人寻味的作品总是借助景物来表情达意的,唯其有景有物,从而使诗歌所抒发的感情具有玩之无穷、味之不厌的审美性质。这一章便着重探讨古代诗人在感情的表达方面所采用的艺术手法。

 

诗法之一:就景叙情

一个善感的诗人,当他面对自然景物之时,就会像陆机说的“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”(《文赋》)。不少诗歌也反映了这种应物斯感的情况,如《诗经·关雎》:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”鸣叫声,引发起了君子想求得淑女为配偶的情意。诗人表现这种景物对人的感应的方法,称作“就景叙情”法。刘勰所谓“情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),就是对这一方法的最好阐释。就景叙情之作,情景但取当前,因而触目兴感,即景会心,往往能生动而细致地表现出诗人曲折委婉的内心活动。试看孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》诗:

 

八月湖水平,涵虚混太清。气蒸云梦泽,波撼岳阳城。欲济无舟楫,端居耻圣明。坐观垂钓者,徒有羡鱼情。

 

这是一首干谒诗,诗人希望得到当时在相位的张九龄的援手,但措辞不卑不亢,不失身份。从诗的感情线索来看,当诗人面对着浩瀚激荡、水天一色、容纳百川的洞庭湖时,不由得触景生情,因以“欲济无舟楫”转入感怀,表示自己闲居有愧于圣明之世,最后通过“坐观垂钓者,徒有羡鱼情”二句,含蓄地请求张丞相能加以引荐而不致使自己的心愿落空。很明显,此诗是诗人顺着“情”与“景”感应的脉络而写成的。

   同样是写洞庭湖,杜甫的《登岳阳楼》诗也采用就景叙情的手法。诗如下:

 

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。

 

起首写登楼,接下便描写登楼之所见景色。在诗人眼里,茫无际涯的洞庭湖宛如分开了吴国与楚国的疆界,湖水昼夜涌流,日月星辰就像漂浮于其中。其时,杜甫正以年老多病之身在湖北、湖南一带飘泊,见到如此壮阔宏伟的洞庭湖,感怀生平,唤起了心中“亲朋无一字,老病有孤舟”的感叹。这两句只要补出各藏的后二字就不难理解,即“亲朋无一字相遗,老病有孤舟相伴”。诗人虽俯仰身世,凄然欲绝,但并没有局限于一己之私情,结句一转,抒发了忧伤国事的情怀。从整首诗可以看出,后半的所叙之情乃是凭借了前半的所写之景,而后半的所叙之情又使前半的所写之景有了韵味。全诗情景相宣,浑成一片。

就景叙情之作有一个常见的规律,那就是层次安排上先写景后说情,这是因为景物对人的感发过程,总是以景物的触引在先,情意的感发在后的。如上面所例举的两首诗,都是前四句写景,后四句说情,所叙之情完全是由所见之景触发而生。这种安排在北宋词中尤为多见,试看范仲淹《苏幕遮》词:

 

碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。    黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。

 

此词的大意是,词人在傍晚时分,高楼远望,然而注入眼中的萧瑟秋色,反而勾引起他无限的悲哀,举杯销愁愁更愁,最后禁不住声泪俱下。从全词章法看,上片写景,下片抒情。写景先由上而下,由近及远,表现出一幅令人黯然销魂的深秋暮景,再由“芳草无情,更在斜阳外”一句折进,似合似起。下片乃似转似承,尽情地倾泻景物所触引起的内心的羁旅愁思。以“楼高”“独倚”点明上片皆凭高所见,以“乡魂”“相思”点出芳草的暗喻,最后以“泪”字作结。全篇环环相扣,层层深入,深得就景叙情之法。再看一首柳永的《八声甘州》:

 

对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。    不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人妆楼颙望,误几回、天际识归舟。争知我倚阑干处,正恁凝愁。

 

这首词写思乡怀人之情。开端以自然意象“暮雨”“江天”“清秋”和动词“洒”字、“洗”字,描画出一幅满目萧瑟凄凉的景象。紧接着以“霜风”呼应“清秋”,以“关河”复现“江天”,以“残照”隐喻人生,层层递进。“是处”句写万物衰残,“惟有”句写江河永恒,于对比中见出伤感情怀。换头,因景生情,依次用“不忍”“望”“叹”字,如抽丝剥茧般地呈露自己的思想感情,抒发自己单栖的踪迹和多感情怀的苦闷。随后笔尖一转,推己及人,猜想远方深闺的爱人,最后回到目前的“凝愁”。全词写的是眼前景,抒的是心中情,景为情设,情自景生,感情的层次非常分明。夏敬观曾说柳永词“层层铺叙,情景兼融,一笔到底,始终不懈”(《手评乐章集》),实非过誉之辞。


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